محمدعلی بهمنی: فریدون مشیری مرا به سرودن ترانه ترغیب کرد

موسیقی ما - ترانههای اعتراضی، بخش اجتنابناپذیری از موسیقی باکلام ایران را به خود اختصاص میدهند. در این میان گسترش این ترانهها در فضای موسیقی پاپ، خاصه در دهه پایانی حکومت پهلوی، مجالی را برای بررسی میزان تأثیرگذاری ترانههای اعتراضی بر فضای اجتماعی سیاسی آن دوران فراهم کرده است. در سالهای اخیر، بسیاری با مصادره این آثار به سود جریانها و احزاب خاص سیاسی، نقش اصیل این هنر را تحتالشعاع قرار دادهاند. به همین دلیل، تحریفزدایی از آثاری که به بخشی از خاطره شنوایی مردم ایران بدل شده، میتواند ضمن روشنگری، نقش این آثار را در تهییج و ترغیب مردم جهت مشارکتهای سیاسی مشخص کند. در همین راستا، با «محمد علی بهمنی» -غزلسرا و ترانهسرای معاصر- درباره بخشی از زندگی هنری او و فضای حاکم بر ترانههای اعتراضی دو دهه پایانی حکومت پهلوی و سالهای پس از آن گفتگو کردهایم که در میخوانید.

• * شما در سال 1330 و در 9 سالگی اولین شعر خودتان را با حمایت فریدون مشیری در یکی از مجلات آن دوره منتشر کردید. تعریف شما از شعر در آن دوران چگونه بود؟

من در خانوادهای رشد کردم که در آن، شعر مثل تغذیه شفاهی معنا میشد. ما اجبار داشتیم حتی به شعر گوش کنیم و زمانی که برادران من اشعار مولانا یا شاهنامه میخواندند، از ما میپرسیدند موضوع شعر چه بود و ما به لحاظ مفهومی نزدیک به آنچه را که شنیده بودیم، باید بیان میکردیم. در غیر این صورت، برادرمان با ما شوخی نداشت و تنبیهمان میکرد. این بود که به جبر -اگر اسمش را جبر بگذاریم- شعر در خانوادهی ما جریان داشته است. برادرانام علاقهمند به کارهای کلاسیک و افسانهای بودند؛ اما مادر من فارغالتحصیل زبان فرانسه بود و جزو اولین کسانی بود که دوره فرانسه را در تهران طی کرده بود و علاوه بر شعرهای کلاسیک، ما را با شعرهای دیگر سبکها هم آشنا کرده بود. ولی طبیعی است که در آن سن و سال، ما در حد شعر خواندن و شعرهایی که خوانده میشد، چندان فعال عمل نمیکردیم و از این نظر، شعر را به اندازه درکی که خانواده به ما انتقال داده بودند، دوست داشتیم و بعد به دلیل این که مادرم شعر اروپایی را بیشتر دوست داشت، من بیشتر به این نوع شعر علاقهمند بودم.

• * نحوه آشنایی شما با فریدون مشیری در آن سن و سال چگونه بود؟

مجله «روشنفکر» در چاپخانهای چاپ میشد که برادر من در آن کار میکرد و من با برادرم به آنجا میرفتم تا در خانه و محل نباشم. مجله ستون شعرهایی به اسم «هفت تار چنگ» داشت که آقای فریدون مشیری مسئول آن بود. من هم به دلیل اینکه شعر را دوست داشتم و آنجا هم شعر نیمایی چاپ میکرد، به شعبه حروفچینی با سرب میرفتم تا زودتر شعرها را بخوانم. اشعار را که میچیدند، منتظر میماندند تا آقای مشیری نظر بدهند. من هم در آن زمان، آقای مشیری را نمیشناختم. یک روز که تصادفاً ایشان نیامده بودند تا نمونهها را ببینند، یکی از این شعرها را میخواندم و دیدم یکی از خطوط را نمیتونم به درستی بخوانم. با همان زبان بچگی آمدم به مسئول شعبه بگویم: «این غلطه»، گفتم: «این غلطی»! او هم عصبانی شد، گوش من را گرفت و از شعبه بیرون انداخت و من هم ناراحت بودم که ای وای این فرصت هم از دست رفت.

دلخوشیِ من این بود که زودتر از بقیه میتوانم مطالب را بخوانم. یکی از روزها که آقای مشیری به شعبه رفته بودند تا غلطگیری کنند، همان جایی را غلط گرفته بودند که من هم متوجه شده بودم. مسئول شعبه گفته بود چند روز قبل پسر کمسن و سالی همین اشکال را گرفت و آقای مشیری سراغ من را گرفته بودند و بعد از این که من را دید، دستی به سرم کشید و پرسید: «چگونه توانستی این شعر را غلطگیری کنی؟» خلاصه متعجب بود از این که من میتوانم شعر بخوانم، چند خط شعر را با خطی مبتدیانه و نه با خط اصلی خودش نوشت که در آن به عمد چند غلط را لحاظ کرده بود و به من نشان داد و زمانی که من غلطها را گرفتم، دیگر من را جدی گرفت.

• * در اوایل دهه 30 که کودتای 28 مرداد آغاز شرایط سیاسی جدیدی را رقم زد، با اشعار شاعران ساختارشکنی مانند نیما و اخوان روبهرو میشویم. اصولاً این ساختارشکنی در شعر نیمایی را میتوانیم نوعی اعتراضی به ساختار سیاسی و اجتماعی آن دوره بدانیم؟

در اصل، ساختارشکنی در شعر کار نیما نبود. او این گونهی شعری را در ایران رواج داد. نیما از فارغالتحصیلان بخش مرد مدرسه فرانسویها بوده و با سبک شعری در کشورهای دیگر آشنا. کاری که او کرد، این بود که وزن را رعایت میکرد و این در حالی است که در شعر کشورهای دیگر این اتفاق رخ نمیداد.

• * اما ما در نیمه ابتدایی دهه 30 با شعر «زمستان» اثر اخوان ثالث مواجهیم که به نوعی عریانتر فضای خفقان اجتماعی دوره خود را -که محصول شرایط پس از کودتا است- در همین قالب نوین بیان میکند. اصولاً فضای نظارت بر شعر را در دهه 30 چگونه ارزیابی میکنید؟ آیا سازمان و ساختاری برای نظارت بر شعر و شاعر وجود داشت و آیا این اشعار برای شاعرانی که آن را میسرودند، دردسرساز بود؟

دردسرساز که نه. در آن دوران سه شورا وجود داشت و به همین دلیل، درک درستتری داشتند. شورای اولیه از عزیزانی مثل جلیل شهناز، بیژن ترقی و غیره تشکیل شده بود که در هر صورت با ترانه آشنایی داشتند و به نوعی آغازگر این راه بودند و حتی سیمین [بهبهانی] هم در گروه اول جای داشت. در آن دوره در تصمیم هوشمندانهای متوجه شدیم برخی از این کارها میتواند روی موسیقی بنشیند. من سال 43 وارد رادیو شدم و به یاد دارم همین شعر «زمستان» در حدود سال 47 توسط خانم پروین اجرا شد.

• * شما از سه شورای نظارتی صحبت به میان آوردید. این نظارت چگونه از شورای اول به شورای دوم و سوم انتقال پیدا میکرد؟

بسته به نوع اشعار داشت. اشعار کلاسیک در همان شورای اول بررسی میشد که سرپرستاش دکتر نیّرسینا بود و اصولاً کسی اجازه نداشت شعری به آهنگساز بدهد که روی آن ملودی بسازد و حتماً باید روی ملودیِ ساختهشده کلام بگذاری. در غیر این صورت، ایشان اصلاً قبول نمیکردند. شورای دوم بیپیوند با شورای اول نبود و حتی بعضی از عزیزان از همان شورای اول انتخاب شده بودند. آقای مشیری، آقای رهی معیری و... در این شورا بودند و اینها «سیمین بهبهانی» را هم به شورای دوم آوردند.

• * بنابراین آیا میتوانیم نتیجه بگیریم که در دهه 30 و سالهای ابتدایی دهه 40، دستگاه امنیتی حکومت پهلوی به موسیقی باکلام به عنوان یک عامل تهدیدزا نگاه نمیکرد؟

در آغاز نه، ولی در ادامه وقتی به شورای سوم میرسیم، این تصور بهوجود آمد که موسیقی باکلام میتواند تهدیدی برای رژیم باشد. اینها دو سال بعد از شورای دوم خیلی هوشمندانه متوجه شدند جوانترهایی که آمدند و در شورای سوم حضور داشتند، مانند ایرج جنتی عطایی و شهیار قنبری میتوانند ترانه بنویسند.

• * شما هم تحت تأثیر فضای جدیدی که حاکم بر شورای سوم نظارتی بود، از سرودن شعر به ترانهسرایی رو آوردید؟

وقتی به رادیو رفتم، روزی آقای مشیری به من گفت: «تو چرا ترانه نمیگی؟» گفتم آقای مشیری من تجربه ندارم. ایشان گفت: «ترانه هم مثل همان شعر گفتنه؛ فقط کمی رهاتر» و من را به آقای دکتر «نیّرسینا» معرفی کرد و ایشان با تردید به من قطعهای دادند که روی آن شعر بنویسم. هنوز هم معتقدم درستتر است که روی موسیقی ترانه بگذاریم. در آن زمان نوشتن ترانه با نشستهای یکهفتهای و دوهفتهای اتفاق میافتاد؛ یعنی آهنگساز همانجا آهنگ را میزد و ترانهسرا همان لحظه مینوشت و خواننده خط به خط میخواند تا ببینیم اثر با صدای خواننده همخوانی دارد یا نه و اصولاً بر مبنای صدای یک خواننده آهنگسازی میشد و بر مبنای صدای او ما کلام را مینوشتیم.

• * فضای موسیقی کلامی در اوایل دهه چهل بیشتر شامل آثار عامهپسند و شادیآفرینی بود که رفتهرفته با نزدیک شدن به دهه پایانی حکومت پهلوی، جای خود را به آثار اعتراضی و سیاسی میداد. در این میان ترانهسراهایی مانند شهیار قنبری، ایرج جنتی عطایی، اردلان سرفراز و... آثاری را که عمدتاً برگرفته از حوادث سیاسی مثل سیاهکل و یا اعدام گلسرخی بود را سرودند که خوانندگان جوان آن زمان آنها را اجرا میکردند. شرایط این دوره از نظر شما چهطور بود؟

ترانه در واقع از ترنُم گرفته شده و ذاتاً شادیآفرین است؛ اما در خصوص ترانههای اعتراضی که از اواخر دهه چهل شکل گرفت، این سوال مطرح میشود که آیا این درک خود داریوش بوده یا آن شاعری که زمینه را فراهم کرده؟ برای مثال صدای داریوش شرایط اجرای این آثار اعتراضی را داشت؛ مثل بغض فروخورده که هنوز به فریاد نرسیده باشد. در آن زمان آهنگسازها متوجه شرایط پیرامونی بودند و به نوعی، آهنگساز زودتر از خواننده میتوانست حنجره شعر شاعر باشد و ما آهنگسازهایی داشتیم که خودشان تهصدای خوبی داشتند مانند بابک بیات که این مسأله را رعایت میکرد و میگفت من آهنگسازم و باید توسط یک خواننده این ترانه به گوش مردم برسد.

• * در دهه پنجاه ترانهسرایان جدیدی تربیت میشوند مثل شهریار قنبری که در سال 1350 تازه به ایران بازگشته بود و علیرغم نقدهای فراوانی که به ترانههای ابتداییاش وجود دارد، مورد تشویق افرادی مثل هوشنگ ابتهاج و شاملو قرار میگیرد. شما در جایی گفته بودید که برخی از ترانههای اولیه شهیار قنبری از آثار احمد شاملو بوده که به نام شهیار قنبری منتشر شده. ماجرای آن اظهار نظر چه بود؟

عدهای به گوش شهیار رساندهاند که من اینطوری گفتهام. در حالی که اصلاً چنین حرفی را با این روشنی که شما گفتید، نزدهام. من در خصوص بخشی از آثار احمد شاملو که وارد ترانه ما شده و شهیار به درستی آن را ادامه داده، صحبت کردم و به گوش او جور دیگری رساندهاند. برای من که افتخار است که شاملو شعرش را به من میداد.

• * در سالهای ابتدایی دهه پنجاه و بعد از انتشار ترانه «بوی گندم» که مصادف با سفر «نیکسون» به ایران بوده، با دستگیری گسترده عوامل این ترانه توسط ساواک مواجه میشویم و این شاید سرآغازی برای جدیتر شدن ترانههای اعتراضی باشد. به اعتقاد شما آیا ساواک در آن دوره متوجه اهمیت و تأثیر موسیقی باکلام شده بود؟

بخشی از این دستگیریها با سند و مدرک همراه بود. بخشی از آن نیز به این ماجرا برمیگردد که بعضیها میخواستند فضایی را برای خودشان درست کنند که ما هر لحظه در حال گرفتار شدن هستیم. گرفتنها بیشتر به این صورت بود که اکثر بچهها را میخواستند و مثلاً اطلاعاتی را از آنها میدانستند که همسر و برادرشان هم نمیدانست ولی با همه این نشانهها از افراد تعهد میگرفتند که: «داری اشتباه میکنی و مراقب باش اینگونه نشوی.»

• * شما در جایی گفتهاید که خود شما را هم دو بار به ساواک احضارکردند. دلیل این اتفاق چه بوده است؟

بله، صدایت میکردند و مثلاً میخواستند مثل یک پدر نصیحتات کنند. فضای عجیبی بود. من شاهد بودم که ریاست وقت تلویزیون به یکی از ترانههای معروف اردلان سرفراز به اسم «کوه» اعتراض کرد که چرا شاعر گفته «اینور دنیا شبه اونور دنیا روزه» و گفته بود جلوی این کار را بگیرید و در نهایت تغییرش دادند به «اونور دنیا شبه، اینور دنیا روزه». در صورتی که خب مشخص است اگر یک طرف دنیا شب باشد، قطعاً یک ور دیگرش روز است و این نمیتواند سیاسی باشد!

• * ظاهراً ناصر عبدالهی برای اجرای یکی از ترانههای شما اجازه خواسته بود و شما نپذیرفته بودید. ماجرا چه بود؟

اسم این ترانه «دل من یه روز به دریا زد و رفت» است. این کاری بوده که پیش از انقلاب، دکتر محمد سریر برای عماد رام ساخت و من خیلی آن کار را دوست داشتم. ناصر هم یکی از عزیزانم بود که از من خواسته بود آن کار را بخواند که من بهش گفتم چون این کار با آن صدا در ذهنم هست، این کار را نخوان.

• * و در نهایت این ترانه بدون اجازه شما اجرا شد؟

بله، به ناصر گفتم: «چرا خوندی؟ من که به تو گفته بودم نخون.» گفت: «بهمنیجان! من این کار رو دوست داشتم خوندم دیگه». ناصر یک غُدبازیهای خاص خودش داشت.

عکس: امیر خامنه

- - , .

سایت خبری - تحلیلی موسیقی ما...